Архитектура эпохи Возрождения вдохновлялась пластическим языком античности и ее композиционными схемами. В своих венецианских церквях Палладио использовал фасадную тему разорванного фронтона малого ордера и доминирования четырехколонного портика. Подобное ордерное декорирование торца базилики не было Палладио изобретено, оно встречается в нескольких памятниках начала XVI века. Однако Палладио блестяще развил этот мотив, разрешил вопросы стыков карнизов, сформулировал и реализовал канон ордерной архитектуры. Открытая, активированная Палладио эта фасадная схема, одновременно гармоническая и экспрессивная, после него почти не использовалась. У Палладио не учились, ему не наследовали, приемы палладианской архитектуры лишь копировали. Лишенная и фантазии, и античной сложности архитектура, пришедшая на смену Палладио, вряд ли может быть названа продолжением его дела. Палладио учился у античности, обмерял ее руины, но творчески переосмыслял ее детали, искал гармонию пластики и пространства, создавал шедевры.
Каковы же новации декоративной манеры Палладио? Декоративному богатству зданий XV века мастера маньеризма и академизма ответили упрощением сложности деталей. Палладио ориентировался на приемы античной классики, добивался покоя и гармонии композиций. Но его архитектуре свойственна и оригинальность в решении новых сложных узлов. Палладио был не только создателем академичных капителей и карнизов, но он был новатором, изобретателем ордерных решений. Эти декоративные и композиционные изобретения, новаторство в рамках классики, отличают Палладио от классицизма XVIII века. Простота и одинаковость деталей Палладио были продиктованы скромностью возможностей заказчика, количеством одновременно создаваемых памятников. За 40 лет своей творческой карьеры Палладио построил более 60 зданий. Эго творчество отличается стилистической цельностью, уверенным движением к ясно читаемому идеалу архитектуры. За исключением совершенно античной по качеству базилики в Виченце, самыми богатыми произведениями мастера стали его четыре беломраморных церкви в Венеции.
В своей первой венецианской церкви Сан Пьетро ин Кастелло, 1558, Палладио демонстрирует все те приемы, что будут разрабатываться им в дальнейшем. Фасадная схема разорванного фронтона наследует композиции проторенессансного фасада Сан Миньато во Флоренции. Главный неф оформлен четырех колонным портиком композитных колонн. Малый ордер решен коринфскими капителями, что соответствует иерархии капителей Колизея. Контраст большого и малого ордера наследует фасаду Перуцци церкви Санта Мария ин Кастелло в Карпи, 1514. В церкви Сан Пьетро ин Кастелло использован новаторский прием Палладио – уплощенный карниз. Это сделано для того, чтобы вынос карниза не врезался в пилястру. Ради пропорций фасада полуфронтоны, наследующие рынку Трояна в Риме, закомпонованы ниже кровли. Наклонный аттик, параллельный карнизу оформляет торец бокового нефа. Карнизы фронтона малого ордера обрываются не доходя до колонн большого ордера и грамотно крепуются. Центр фасада решен малым фронтоном, эта схема использована и в Иль Реденторе. Как и других церквях Палладио астрагал капители и база продолжаются по стене.
В Сан Франческо делла Винья, 1564 г., Палладио несколько меняет схему. Большой и малый ордера стоят на одной горизонтали пьедестала, как бы выражая античный характер фасада. Можно сравнить уплощение карниза, сочиненное Палладио, с утонением колонны, энтазисом. Это не просто функциональная необходимость, решение узла, это грамотность, одаренность, настоящее чувство архитектуры. Этот прием встречается не так часто, даже у последователей Палладио. В Венеции его можно встретить лишь на фасаде церквей Сан Лозарио де Медиканси, В.Скамоцци, 1601, и Сан Витале. Впрочем, если Палладио оставлял от карниза в уплощенном варианте лишь гусек, то в Сан Витале карниз малого ордера сокращается за счет выноса плиты. Эта церковь стала единственным ответом наследию Палладио. Архитекторы А.Гаспари и А.Тирали, 1650, постарались в фасаде Сан Витале выполнить все по заветам мастера.
Впервые полукруглый фриз Палладио использует в своей базилике в Виченце, 1549 г. Таким фриз сделан и в малом ордере фасада церкви Сан Пьетро ин Кастелло. В последствии, он станет частью композитного антаблемента по канону Палладио. Истоки этого приема, вероятно, требуют отдельного исследования, однако можно считать такую форму фриза новацией Палладио, которая также осталась почти не замеченной. Полукруглого фриза нет ни в каноне Альберти, ни у Виньолы. Альберти использовал похожий лавровый вал только в своих порталах. В Сан Франческа делла Винья фриз «дутиком» использован в малом коринфском ордере, в Сан Джорджо Маджоре – в большом композитном. В 1564 г. он использует полукруглый фриз в фасаде церкви Сан Франческа делла Винья, в 1565 г. – в фасаде палаццо Вальмарана в Виченце. В целом, коринфские капители в Сан Франческа делла Винья не производят палладианского впечатления, аканты нарезаны несколько странно.
Прямоугольный модульон встречается еще в Колизее. Но Палладио использует не только его, но и его укороченный вариант. Он использует укороченные модульоны в большом ордере во всех церквях, за исключением последней, Иль Реденторе. Редкие решения Палладио почти всегда оставались незамеченными. Внимание к подобным тонкостям было характерной чертой работы последователя Палладио – Жолтовского. В его доме на Моховой, как и у Палладио, большой ордер имеет укороченный модульон, малый ордер – каноничный. Модульон третьего яруса Колизея имеет простой абрез, новацией Палладио становится модульон с силуэтом аканта в нижней части. Палладио экспериментирует, в его книге «Четыре книги об архитектуре», 1570 г., в композитном ордере приводится прямой укороченный модульон. Однако в своем шедевре, - лоджии дель Капитанио в Виченце, 1571 г., он осуществляет модульон полной длинны, с силуэтом аканта.
Соотношение карнизов и капителей, приведенное в издании Палладио, использовано им в двух церковных фасадах их четырех. Более сложный карниз из 6 частей венчает коринфскую капитель, крупно расчлененный карниз из 4 частей употреблен в композитном ордере. Так выглядят детали Сан Пьетро ин Кастелло и Сан Джорджо Маджоре. При этом, Палладио рекомендует по-античному нарезать ионики и сухарики в карнизе, чего нет в его работах. Малый ордер Палладио почти всегда решает коринфскими капителями, большой – композитными. Исключением стал его фасад церкви Сан Франческа делла Винья, где обе капители коринфские, хотя антаблементы и различны. В лоджии дель Капитанио Палладио совмещает композитную капитель с коринфским по книге антаблементом. В своем издании Палладио предлагает архитекторам античные каннелированные колонны, но его здания всегда лишены их. Но Палладио создавал прекрасную архитектуру, и неважно, что она не совсем как та, что была в Древнем Риме. В этом монументализм работ Палладио, его представление о присущем декору масштабе. В отличие от архитекторов XV века он не решается нарезать детали раз они сильно меньше, чем античные оригиналы.
Для создания подлинных шедевров необходима редкая художественная воля заказчика, одаренность мастеров. Этим архитектура Италии отличается от ордерного опыта Севера. Достижение Палладио – создание простого гармоничного пространства, в котором обитали герои фресок Веронезе и их заказчики. Простое использование схем Палладио, или копирование античных портиков не всегда приводило архитекторов к созданию великого искусства.
В Сан Пьетро ин Кастелло и Сан Джорджо Маджоре Палладио использует ненарезанные акантовые листы капителей. Такими «языками» в стиле деталей Колизея стали делать листы капителей венецианские мастера XVII-XVIII вв. Одной из самых ярких церквей эпохи барокко, выходящих на канал Гранде, является церковь Сан Эстай, архитектора Доменико Росси, 1709 г. Фасад решен спокойным портиком большого ордера и бурными вставками малого ордера. Листья капителей в обоих случаях не нарезаны. Экспрессия разорванного фронтона малого ордера в центре и барочные сгустки колонн по бокам фасада поражает. Вторая венецианская церковь Росси, Санта Мария Ассунта детта Джезуити, знаменита своим интерьером, архитектор Якопо Антонио Поццо, 1714 г. Пиршество мраморной инкрустации, отделка стен, колонн, и особенно «ткани» кафедры могут быть сравнимы лишь с убранством интерьера собора в Сиене. В композиции фасада Санта Мария Джезуити использован лишь малый ордер, коринфские капители не нарезаны. Уникальность фасада Росси еще и в том, что раскрепованные колонны примыкают не к стене и не пилястре, а к нише, с полностью выполненными капителью и базой.
В эпоху Палладио профессиональный интерес заставлял мастеров спускаться в подземелья, изучать руины, искать ответы на вопросы искусства. В античной архитектуре редко встречаются ненарезанные детали. Основой своего пластического языка Палладио избрал упрощенный декор Колизея. Ненарезанные карнизы и капители Колизея выявляли иерархию сооружений Рима, храмы форума и термы поражали богатством. Но в XVI веку они были не только утрачены, но слишком сложны, невозможны для копирования. И если архитекторы XV века нарезали детали свои небольших объектов, то Палладио пошел по иному пути. Экономика церквей и палаццо XV века позволяла создавать мраморные шкатулки, все капители многочисленных аркад и дворов той эпохи произведения ювелирного искусства. Достаточно привести в пример детали двора палаццо Гонди во Флоренции Джулиано да Сангалло. Карнизы Палладио всегда академичны и просты, в отличие от известных ему карнизов Древнего Рима. Оштукатуренные кирпичные колонны Палладио лишены каннелюр. Его протянутые карнизы расчленены лишь модульонами. Палладио отвечает декоративности Венеции, например работам Мауро Кодуччи, иным масштабом, иным представлением об архитектуре. Для своих фасадов Палладио берет не грандиозную мелко расчлененную архитектуру форумов, он ориентируется на Колизей.
Античную сложность архитектурного декора в XVI веке возродил Микеле Санмикеле. Это в первую очередь его работы в Вероне палаццо Бивелаква (1531) и небольшая капелла Пеллегрини в церкви Сан Бернардино (1527). Витые каннелированные колонны порта Борсари переносятся Санмикеле в палаццо Бивелаква, античные ворота стоят на одной улице с памятником эпохи Возрождения. В своих творениях Санмикеле показывает пример возрождения античной манеры, великолепные пропорции, фасадные схемы триумфальной арок, сложный декор. Одновременно с Палладио Санмикеле строит в Венеции еще один свой шедевр – палаццо Гримани 1559. Наиболее совершенные детали Палладио – мраморные капители Иль Реденторе, они выглядят как античные. Так в античности были расчленены и карнизы, и базы, для этого достаточно посмотреть на руины римского форума.
Вероятно впервые Палладио применяет ненарезанные коринфские капители в свеем палаццо Тьене в Виченце, 1550. Рустованные колонны наличников, редкий для Палладио прием, вдохновлен архитектурой собственного дома Джулио Романо в Риме, 1524 г. Огрубленный декор Колизея попадает и к Микеланджело, например его Порта Пиа, 1562 г. Ненарезанные листья коринфских колонн Колизея, монументализм его ионических капителей неоднократно вдохновляли архитекторов. Для архитекторов XVI века это был поиск нового пластического языка в ответ сложной декоративной манере мастеров XV века. Это была и необходимость работать более экономно, быстро. Так мыслили и мастера итальянского ардеко, и советские архитекторы в 1930-е гг. Примером могут служить капители дома правительства в Киеве И.А.Фомина, дома Безрукова у Савеловского вокзала и детали станции метро Парк культуры (рад.) в Москве.
Своеобразным соединением пластики коринфской капители с развитыми волютами и плоской волюты композитной капители стали капители барокко. В отличие от капителей лоджии дель Капитанио Палладио, архитекторы XVIII века стали делать более кудрявые волюты. Пример этому детали фасада церкви Санта Мария делла Россарио, архитектора Д.Массари, 1726 г. В некотором смысле это наследие расширяющейся волюты композитной капители Виньолы, пример этому церковь Сан Барноба, архитектора Л.Боскетти, 1776 г. Композитные капители арки Септимия Севера в Риме имеют «дисковые» волюты, так выполнены и капители Палладио. Виньола же использует менее академичную капитель, чем Палладио. В лоджии дель Банки в Болонье, 1565 г., Виньола использует «расклешенные» волюты. Такие волюты можно увидеть в Москве на капителях Пашкова дома. Вариацией на тему капители арки Тита стала и композитная капитель малого ордера нашего фасада Туполев-Плаза-2 (архитекторы Д.Б. и А.Д. Бархины, 2006 г.). Коринфская капитель большого ордера воспроизводит капитель Пантеона, с диагональным разлетом абаки, что придает пропорциям особую квадратность.
Детали дома на Моховой Жолтовского выполнены на высочайшем уровне, это и понятно, ответственность перед главной улицей города и страны требовала этого. Композитные капители имеют дисковые волюты, как у Палладио. И ионики, и сильно вынесенный цветок очень красивы. В доме уполномоченного ВЦИК в Сочи, 1935, Жолтовский использует редкий прием античности – необрезанную абаку, как, например, в капителях храма Зевса Олимпийского в Афинах. Такой прием использован и в послевоенных постройках Жолтовского в Москве, например, Горном институте. Здание Ипподрома одно из самых сложно декорированных в Москве, полно интересных тонко нарисованных деталей. Гусь в поддерживающей плите карнизов – это очень редкий прием, он встречается лишь в палаццо Гуреконсулти в Милане, 1564 г. Новация Жолтовского состоит в декорировании плиты карнизов Ипподрома, он чередует розетки, каннелюры и сложные жгуты. Интерьерный прием решения потолочных балок итальянских дворцов попадает на изысканный фасад советского зодчего.
Работая с исполнителями над фасадом на Новинском бульваре, Д.Б.Бархин своими руками лепил «рога» волют капителей. Пропорции капители были взяты из чертежей Дегодэ, где капители начерчены «по правилам». Оказалось, что капитель Дегодэ, фактически, не обмерял. Тонкость заключается в том, что диаметр абаки по правилам равняется двум нижним диаметрам колонны, т.е. 72 частям (2 раза по 36). А в Пантеоне диаметр абаки был сделан не 72 части, а - 77 частей, то есть, увеличен на 10 см в каждую сторону. В стандартной абаке не хватает «полета». Иллюстрацией каноничного размера абаки служит капитель ордера на Новинском бульваре, 1998 г. Однако на здании Туполев-Плаза-2, 2006 г., колонна высотой в 14 метров и капитель Пантеона были повторены еще раз. Здесь абака была уже сделана с учетом редких неканоничных пропорций Пантеона. Мерцание теней и света в «глазках» акантов – это очень важный эффект. В Москве такой лепной работы не было последние семьдесят лет.
Работая с большим ордером, Палладио чаще использует композитный ордер, барокко – коринфский. Палладио основывался на иерархии капителей Колизея, архитекторы XVII века вдохновлялись Пантеоном. Коринфские капители барочного Рима ориентированы на пропорции и пластику капители Пантеона. Эти капители сначала становятся украшением фасада Иль Джезу, затем церкви Санта Сусанна. Капители собора Святого Петра имеют наибольшие по размерам копии этой детали, их рисунок вполне точен. Церковь Сант Игнацио видна от портика Пантеона, но плоские пилястры большого ордера несколько отличаются от прототипа. Вытянутые пропорции анонимной коринфской капители, попавшие в книжные чертежи, отличаются от форм капители Пантеона, наиболее сохранной из всех капителей Рима. Великие храмы античности не были связаны этажностью, скромным бюджетом заказчика, они создавались ради гармонии формы, посвященной высшим целям.
Многие мастера, работая с коринфским ордером, использовали не школьную, а именно коринфскую капитель Пантеона, как, безусловно, самую элегантную. Вообще же, античные детали не знают канона, постоянно варьируют используемые правила. Это отличает архитектуру, как вид искусства, и, в первую очередь, итальянскую архитектуру, от просто классической ордерной архитектуры. Для этого достаточно сравнить канон Палладио или его собственные сооружения с сложнейшим и не повторенным никем декоративным языком античности, приведенным в том же издании «Четырех книг об архитектуре». Все карнизы античных храмов различны по составу частей, нарезке и пропорциям. Удивительно, но, в отличие от эпохи Альберти и Мауро Кодуччи, архитекторы последующих веков этого старались не замечать.
Коринфская капитель Пантеона имеет неповторимые пропорции и характер движения, уникальную пластику. Книги по канону ордерной архитектуры не могли вдохнуть искусство в постройки, они показывали лишь академичный спектр ордерной архитектуры. Архитекторы барокко Борромини и Гварини, Нёйман и Растрелли не работали с анонимными деталями из книг Виньолы и Палладио. Красоту и богатство античности открыл поздний французский классицизм. Собор Святой Женевьевы и церковь Мадлен в Париже возродили роскошь древнеримских портиков, так поступали и архитекторы неоклассических зданий Вашингтона. Вероятно, Палладио писал свой трактат не архитекторам, а исполнителям его многочисленных построек на случай его отсутствия на стройке. Русское палладианство, разбросанное по огромной территории и развивавшееся более полу века, стало наиболее массовым в европейском контексте ответом работам великого зодчего. Русские усадьбы конца 18-нач. 19 вв. по масштабу и материалам, сложности композиции и деталей безусловно напоминают виллы Палладио, но не его венецианские церкви.
Капитель Пантеона имеет совершенно особый характер акантов, его лепестки накладываются друг на друга, создают бегущий извилистый рисунок. Листья мраморной капители выглядят как живые, и кажется они даже начали немного вянуть на солнце. Эта пронзительная красота была создана много веков назад, все детали портика обломаны, ранены. Между лапками аканта остаются незаполненные пустоты, сквозные глазки. Ритм этих пятен очень красив. Сразу видно, что жесткие аканты последующих веков срисованы не с природы, а с книг. Исключением нужно признать великолепные бронзовые капители Исаакиевского собора в Петербурге, Огюст Монферран подарил городу подлинный шедевр архитектуры. Прозрачные волюты с тонкими завитками выполнены на коринфских капителях «Елагина дворца», детали архитектора Д.Б.Бархина, 2003 г. Отличительная черта капители Пантеона - W-образное движение волют и поддерживающих их листьев, разлетающиеся диагонали абаки. Томные изгибы и спирали акантов капители Пантеона не создавались для массового воспроизводства. А, ведь, в Риме было немало подобных по сложности зданий, и работы производили первоклассные мастера.
Если фасад Сан Джорджо Маджоре воплощает барочную экспрессию, передает эстафету разорванного фронтона от античных полуразрушенных памятников архитекторам последующих веков, то фасад Иль Реденторе – это воплощение гармонии. Великая простота заложена в квадратный четырехколонный портик, идеальная красота ордерной архитектуры предстает перед зрителем в наивысшей степени. Храмы античности утрачены, но архитектура эпохи Возрождения жива. Церковь Иль Реденторе, 1577 г, последняя работа Палладио, в которой через много лет он возвращается к своей схеме и модифицирует ее. Однонефный храм с капеллами на фасаде решен портиком. Двойной наклонный аттик и уплощенный карниз использованы как в Сан Пьетро ин Кастелло. Фронтон малого ордера монтажно врезается в архитрав большого ордера, что, вероятно, сделано ради пропорций. Как и в Сан Пьетро ин Кастелло силуэт фасада формирует аттик над фронтоном главного портика. Кровля спускается к нему ради пропорций фасада. Качество мраморной резьбы капителей Иль Реденторе - феноменальное, одно из лучших в Италии. Отличительной чертой фасада стало использование трехчетвертных квадратных угловых колонн главного портика. В малом ордере Палладио и раньше использовал пилястры, с энтазисом, кстати. В портике композитных колонн пропорции капители пилястры и рисунок узлов отличаются от круглого варианта. Абака становится шире, что делает ее пропорции более похожими на капитель Пантеона. Композитная капитель пилястры Иль Реденторе имеет квадратное ведро, со скругленными сторонами. Плоские коринфские пилястры Пантеона имеют резкую прямую линию колокола. Палладио знает приемы древних, но он новатор, он создает новые ордерные решения.
Унаследованный от Колизея пластический язык Палладио отличается от сложной декоративности мастеров XV века, от стиля Альберти и Санмикеле. Обмеры античных храмов из издания «Четыре книги об архитектуре» Палладио демонстрируют сложный неповторимый стиль. В XVII веке палладианскому лаконизму фасадов римское барокко противопоставит экспрессию своих интерьеров. Уже в своей первой венецианской церкви Палладио применяет новые детали - уплощенный карниз, варианты модульона укороченный и с силуэтом аканта. Особая гармония работ Палладио состоит в его представлении и масштабе ордерной архитектуры, в монументализме и простоте его декора. Сложная расчлененность грандиозных сооружений Древнего Рима требует от Палладио упрощать свои часто скромные постройки, Альберти и Санмикеле мыслили иначе. Палладио был не просто автором академичных деталей, но изобретателем ордерных решений, сложных узлов. Он изучал античные руины, продумывал тектоническую и декоративную логику своей архитектуры. Палладио создавал загадочную и в то же время простую архитектуру. Уже столетия эта таинственная гармония влечет к его архитектуре, к Венеции, городу, которому были дарованы самые совершенные творения великого мастера.
Д.Б. Бархин
А.Д.Бархин
2008
четверг, 19 августа 2010 г.
Фасады церквей Палладио, их прототипы и наследие
Палладио – великий академист, самый известный и «простой» мастер из всех архитекторов ХVI века. Стиль Палладио для нас, москвичей, непосредственно связан с архитектором Иваном Владиславовичем Жолтовским, который вдохновленный палладианскими работами, создавал свои дома в Москве. Произведения Жолтовского, дом на Моховой и особняк Тарасова, это образцы вкуса, гармонии, красоты классической детали. Каковы же новации Палладио и в чем его ответ античности? Ответ постараемся найти в венецианских церквях мастера. Палладио возродил ювелирное качество мраморной детали. В XVI веке Палладио создал наибольшее количество универсальных и одновременно уникальных приемов. Признанными шедеврами стали и базилика в Виченце, и фасады венецианских церквей Палладио, и планировка виллы-Ротонды. Самым совершенным церковным фасадом XVI века, если не всей истории архитектуры, я считаю фасад Иль Реденторе. Но всегда ли Палладио был первопроходцем, изобретателем схем, или он лишь гармонизировал и переосмыслял уже созданное до него в эпоху античности и Ренессанса XV века?
Простая, академичная архитектура вилл и палаццо составляет большинство работ Палладио, римская античность была не такой. Кирпичные оштукатуренные дома с каменными деталями совершенно не похожи на античный стиль. Главным новатором XVI века, наверное, может быть назван Микеланджело, но он работал в маньеризме. А Палладио – это особая фигура, его работы воплощение гармонии. Палладио осуществил более 60 произведений, но если говорить о возрождении античности, то возродил античность, в первую очередь, Микеле Санмикели. Именно в его работах в Венеции и Вероне мы видим настоящую античность. Древнеримская архитектура очень богата типологически и стилистически, это и мощный руст акведуков, и филигранная мраморная резьба храмов. Ею вдохновлялся Санмикеле, но не Палладио.
Частные заказчики XVI века не могли возродить грандиозный масштаб античности. За исключением помпейских домов, светских зданий античности не осталось. Эти дома, конечно, структурно повлияли на планировки зданий Палладио. Классические приемы композиции, такие как трехризалитные схемы, портики, были развиты Палладио, и взяты они, именно, из античности. Чего Палладио не мог унаследовать от античности, так это гигантского размера зданий, бетонную технологию, которая была развита в Древнем Риме. Все самое интересное и мощное, что оставил Рим после себя, гигантские своды терм и Пантеона. Как мог Палладио – архитектор, работавший, в основном, для частного заказчика конкурировать с империей Рима? Венеция не могла конкурировать с империей! Другое дело, что во Флоренции за пол века до рождения Палладио был построен купол Санта Мария дель Фьоре. Средневековая Италия создает ответ гигантизму Рима. Уже во времена Палладио начинается строительство собора Святого Петра, перекрывающего размеры Пантеона по высоте, на которую поднят купол, и превосходящего его по размеру общего пространства. Что же мог тогда возродить Палладио? Он возродил деталь. Но возродил он ее только в двух своих произведениях, в лоджии дель Капитанио в Виченце и фасаде Иль Реденторе в Венеции, где он блистательно нарезает композитную капитель. Все остальные детали у Палладио не нарезаны.
Античные памятники, где бы они не находились, были невероятно украшены, базы всегда были декорированы сложным образом, колонны делались каннелированные. В отличие от Пиранези, так Палладио никогда не работал. Палладио создал свой декоративный язык: этот язык упрощен в сравнении с архитектурой ХV века. Двор палаццо Диаманти в Ферраре, аркады дворцов Болоньи, венецианские церкви и палаццо ХV века – это богатейшая, с точки зрения декоративного искусства, резьба фасада, это мраморные декорации. Палладио ничего этого не унаследовал, он начал говорить на совершенно другом языке. Не только он, практически все архитекторы ХVI века упростили свои карнизы и капители. Палладио создал совершенно новый пластический язык, упрощенный и «индустриальный», и в сравнении с ренессансом XV века, и в сравнении с античностью. Не столько в своем светском творчестве, сколько в богатейших мраморных церквях, построенных в Венеции, Палладио создает нечто непревзойденное. Для Палладио схема венецианских церквей это соединение нескольких идей, это возрождение античного мотива, архитектурная логика и барочная экспрессия. После Палладио так никто не решал церковных фасадов.
В Сан Джорджо Маджоре мы видим перед собой стандартную трехнефную базилику с главенством центрального нефа, который выше двух боковых. Множество раз готическая архитектура скрывала базиликальный разрез за фасадом, колокольни главного фасада заслоняли собой и контрфорсы, и боковые нефы. Палладио следует за Альберти, но решает задачу перехода от главного нефа к боковым не волютой, а полуфронтоном. Все логично, главный неф решен большим ордером, боковые - малым. Конструкция кровли – треугольная ферма и ее закрывает фронтон: т.е. очевидна связь между конструкцией, которая, перекрывает пролет, и фронтоном с декором, который оформляет фасад нефа. То же самое в боковом нефе: кровля бокового нефа перекрыта полуфронтоном. Таким образом, идея «разорванного» фронтона, когда центральный портик разрывает фронтон малого ордера, когда фронтон большого ордера «выстреливает» вверх и главенствует над всей композицией, - эта идея сугубо конструктивна, соответствует разрезу здания. Другое дело, что эта экспрессивная форма «разорванного» фронтона может выражать ту или иную религиозную идею, это уже вопрос трактовки. Но для Палладио, на мой взгляд, это была все-таки идея органичного оформления фасада создаваемого им здания.
Сан Джорджо Маджоре Палладио - одна из самых красивых церквей Венеции. Базиликальный разрез со скатными кровлями, Палладио оформляет каменными фронтонами. В этом решении все – функциональная убедительность, художественная выразительность, ассоциативность. Палладио блестяще решает фасад базилики разорванным фронтоном, эту схему он применяет во всех своих венецианских церквях. Сочинил ли он это решение или он его унаследовал? Разорванные фронтоны встречаются и в античной архитектуре. В качестве примера можно привести рынок в Милете, который сейчас экспонируется в Берлинском музее. Экспрессия отдельно стоящих эдикул поражает, «разорванные» фронтоны чередуются с аркадной темой. Милетский рынок или библиотека в Эфесе могли быть скрыты во тьме веков, но архитекторам XVI века были доступны иные подобные по архитектуре памятники. Удивительно, но эти великолепные произведения не оказали никакого влияния на развитие архитектуры, их никто не копировал. Почему архитекторы не видели мощи этой архитектуры?
Палладио мог видеть мотив разорванного фронтона в скенах античных театров, в декорации терм. Этот мотив встречается и в храмах Петры, и в Помпеях, в первую очередь на фресках, а также в небольшом храме Изиды. Палладио мог не знать данный храм. Но он видел другие храмы, которые варварски уничтожались и до, и после Палладио и не дошли до нас, как, например, Септизониум Севера. Разорванный фронтон встречается в античной архитектуре регулярно. Палладио обмерял древние руины, знал античную архитектуру очень хорошо, и поэтому декоративное решение базиликального разреза церкви не было для него сугубо конструктивным, оно было и художественным решением. На фасаде рынка Траяна в Риме фронтоны – это мотивы, не играющие, казалось бы, никакой роли. Чередуются треугольный «разорванный» фронтон и лучковый фронтон. Это был устойчивый игривый мотив древнеримской архитектуры, знавшей не только портики. Мастера ренессанса могли опираться на труд Витрувия, но реально оставшаяся древняя архитектура была разнообразнее и сложнее. Витрувий жил в I веке до н.э., он не знал Колизея, Пантеона и термальных пространств, не знал бетонного гигантизма Рима. Всего того, что вдохновляло Альберти и Палладио, Пиранези и Булле.
Фасады проторенессанса - это удивительная архитектура, но не совсем ясно, когда эти произведения были созданы. Еще романское желание все украсить мрамором сбивает датировки. Это, в первую очередь, церковь Сан Миньято аль Монте, а также Колледжиата ди Сант'Андреа в Эмполи. Творения безымянных мастеров проторенессанса отделила от эпохи Брунеллески чума 1347-51. Мраморные панели на фасадах памятников проторенессанса и венецианской архитектуры XV века - это наследие Древнего Рима. Так облицован собор Сан Марко в Венеции, так были облицованы римские термы. Вероятно, трагедия середины XIV века вызвала утрату технологии, культуры и строительного стиля. В этом смысле уместно говорить о ренессансе не как о возрождении античности, а как о местном возрождении того стиля, что был в Италии до чумы. Сложный архитектурный декор проторенессанса, романики и готики был в начале XV века лишь переосмыслен. Так, например, гармония круглой арки встречается еще до Брунеллески – в просторном интерьере собора в Орвието, в аркаде недостроенного собора в Сиене, и конечно в лоджии деи Ланци во Флоренции. Ренессанс не достиг масштаба соборов готики, Ренессанс - это возрождение античной декоративной роскоши, но не самой архитектуры.
Базиликальный разрез флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте перекрывается деревянной фермой с фронтоном. Но мастерам XV века он не казался гармоничным. Брунеллески не оставил своего решения этой проблемы. Разорванный фронтон ждал мастера, способного оценить его потенциал, сгармонизировать подобный фасад. А в Сан Миньято еще есть нарушения правил в рамках ордера: фронтон еще не стыкуется, архитрав поворачивается и спускается вниз, колонны не бьются с нижней аркадой. Эта аркада безусловно повлияла на Брунеллески. Конечно качество нарезки капителей верхнего яруса в Сан Миниато это еще ранний стиль, похожий на мраморную инкрустацию в Пизе, Луке. Эти капители еще совершенно не античны. Однако колонна нижнего яруса решена вполне академично. Может быть над фасадом работали разные мастера, одни не знали как сделать плоскую пилястру, а другие знали, как сделать акант круглой капители. Идею оформить торец кровли бокового нефа базилики полуфронтоном Палладио берет из архитектуры Сан Миньато. До него так поступает и Перуцци.
Работу Палладио по решению базиликального фасада разорванным фронтоном предваряют две церкви начала XVI века. В 1509 г неизвестный архитектор круга Браманте создает фасад церкви Санта Мариа Аннунциата в Асти Рокковерано близ Турина. Фасад – это, фактически, начерченный и выполненный в камне разрез церкви. Как много покоя и гармонии, как много уверенности стиля в решении вопросов! Фасад еще наполнен духом кватроченто, об этом свидетельствует его плоский рельеф. Палладио лишь добавил две колонны большого ордера и получилась его схема. Впрочем, маловероятно чтобы Палладио видел эту удаленную от центра Италии церковь, в отличие от церкви в Карпи, города расположенного недалеко от Болоньи. Еще до Палладио свою идею об оформлении фасада базилики архитекторы воплотили в кирпиче.
Фасад Перуцци церкви Санта Мария ин Кастелло в Карпи, 1514, - это шедевр раннего академизма, сравнимый по скромной красоте с Темпьетто Браманте. Сделано главное - контраст большого и малого ордера, уже как у Палладио. Ему оставалось лишь сдвоить колонны в центре и увеличить их рельеф. Конечно, Палладио блестяще решил все вопросы креповок карнизов. Но как грамотно все здесь сделано и у Перуцци! Но эту схему кроме Палладио никто не использует. Фасады церквей в Асти и в Карпи решены темой триумфальной арки, увенчанной разорванным фронтоном. Палладио отказывается от этой темы, центральный четырехколонный портик ему важнее. Гениальность Палладио в данном случае не в сотворении мотива, но в открытии потенциала творений предшественников, в гармонизации схемы и украшении города. Палладио создает четыре церкви в Венеции: Сан Пьетро ин Кастелло, с 1558, Сан Франческо делла Винья, с 1564, Сан Джорджо Маджоре, с 1566, и Иль Реденторе, с 1577, везде используя эту схему. Палладио даже использует ее в своем светском произведении палаццо Вальмарано, 1566, – без фронтона. Но никакого спроса на эту тему нет. В этот момент популярна тема Альберти, его фасад Санта Мария Новелла во Флоренции.
Как же решался базиликальный фасад до Палладио? Фасад Санта Мария Новелла – таинственное произведение, его достройка была поручена Альберти. Решением Альберти, определяющим гармонию фасада, стало использование волют в качестве оформления контрфорсов базилики и декоративного перехода от главного нефа к боковым. Волюты фонарика Санта Мария дель Фьоре Брунеллески становятся ярким приемом Альберти, в этом выразилась преемственность двух великих мастеров кватроченто. Но сама фасадная композиция церкви Санта Мария Новелла попала в архитектуру лишь сто лет спустя, со строительством римской церкви Иль Джезу архитектора Джакомо делла Порта. Фасадный прием Альберти почти не оказывают влияния на архитекторов XVI века, мастера XVII века не замечают приемов Палладио. Итальянцы не копируют, они создают новое. Фасад церкви Сан Франческа в Ферраре архитектора Бьяджо Россетти полон завершенности форм и покоя. Это влияние Альберти, в те же годы по проекту Альберти в Ферраре строится удивительной красоты и мощи соборная колокольня.
Альберти не только изобретает волюты в качестве элемента гармонизации фасада базилики, но задумывает фасад с разорванным лучковым фронтоном. К сожалению, фасад церкви Сан Франческа в Римини Альберти, 1450-е гг, остался не завершенным. Ответом Альберти становятся венецианские церкви Мауро Кодуччи, в которых торец конструкции оформлен не треугольным, а полуарочным фронтоном. Это церкви Сан Микеле ин Изола, 1468 и Сан Джованни Христостомо, 1497. Впрочем, тут еще много странных монтажных стыков, карниз врезается в колонну и пропорции колонны искажены, но это авторов не смущает. Раковины декорируют тимпаны полуарочного фронтона, фасад Сан Микеле венчает богатейший архивольт с ложками, как в церкви Сан Дзаккария, 1480. Рустованные колоны и стены, тонко нарисованные капители – вот каким был стиль ХV века в Италии. Эта эпоха без сомнений знала, как декорировать здания. В ХVI веке нет таких мраморных стен, нет роскошных капителей с ложками на колоколе, уровень резьбы падает. Удивительный контраст элегантных волют и массивной средневековой части фасада собора в Кремоне поражает. В 1491 году достройка была поручена архитектору Альберто Маффьоло да Каррара, композиция фасада и рисунок волют собора обладает редкой, магической гармонией. Шедеврами архитектуры столичного уровня полны и другие провинциальные города Италии.
Какие римские мастера, работая над фасадом базилики, в XV-XVI веках ориентировались на приемы Альберти? Разорванный лучковый фронтон использован на фасаде церкви Санта Мария дель Пополо в Риме, архитектор Баччо Понтелли. Она известна тем, что там находятся капелла Киджи Рафаэля и картины Караваджо. Волюты и двухъярусный плоский портик церкви Сант Агостино в Риме, архитектора Джакомо ди Пьетрасанта, 1483, еще одно прямое влияние Санта Мария Новелла во Флоренции. Этой архитектуре не хватает монументализма, мощного рельефа, только во второй половине ХVI века строится Иль Джезу. Между этими церквями всего полвека, но они абсолютно не похожи. Авторам фасада Иль Джезу двухъярусный ордер, вероятно, советует Микеланджело, такое решение он предлагает еще для церкви Сан Лоренцо во Флоренции в 1517 г. Но, Виньола, а затем и Джакомо делла Порта берут за основу композиционную схему Альбети.
Барокко ищет новые фасадные решения, разорванные фронтоны Палладио и волюты Альберти встречаются редко. В фасаде римской церкви Сан Луиджи деи Франчези не был использован мотив волюты. Прямоугольный фасад полностью закрывает базиликальный разрез. Волют нет и на фасаде церкви Сан Андреа делла Валле. В церкви Санта Сусанна фасад выше, чем неф, перекрытый деревянной фермой с горизонтальным потолком. Это одно из первых произведений развитого барокко. Но, как и в Санта Мария ин Валличелла, волюты церкви Санта Сусанна сдавлены, лишены гармонии Ренессанса. После этой работы Карло Мадерна получает заказ на строительство нефа собора Святого Петра и завершение фасада. Церковь Сант Игнацио архитектора Александра Альгарди знаменита фресками Андреа Поццо. В Риме только этот фасад развивает монументализм и гармонию Иль Джезу. Церковь Санта Мария ин Кампителли архитектора Карло Райнальди – уникальный и полузабытый шедевр римского барокко. Экспрессия фасада поражает, никто так не разрывал карнизы, так по-античному мощно не выносил рельеф. Волют нет, но они и не нужны, дело в контрасте простых форм. В подобной архитектуре решен и фасад кафедрального собора в Сиракузах. В целом же эпоха барокко не замечает разорванных фронтонов Палладио. Джакомо делла Порта строит волюты в духе Альберти и создает шедевр академизма – Иль Джезу. Он же автор игривого фасада виллы Альдобрандини, 1597, одного из самых интересных и ранних произведений барокко. Экспрессивный «разорванный» фронтон, абсолютно не функционален, это ответ античности и Палладио.
Жемчужиной архитектуры XVI века стала венецианская церковь Сан Джорджо Маджоре, фасад начат Палладио в 1566, окончен Винченцо Скамоцци в 1610 г. Мощный портик разрывает фронтон малого ордера. От церкви Сан Пьетро ди Кастелло, где также использована эта фасадная схема, эту церковь отличает роскошный интерьер. Перед нами торжественный колонный зал, монохромность его камней создает особую траурность, напоминающую интерьеры Брунеллески. Материальная красота нефа не отвлекает внимание зрителя от его духовных целей, гармония архитектуры воплощает небесную гармонию. Это делает интерьер Палладио одной из вершин церковной архитектуры Италии, сравнимый, наверное, лишь с интерьером церкви Санта Мария дела Консолационе в Тоди.
Интерьер Сан Джорджо Маджоре поражает развитостью стиля, грамотностью ордерных узлов, в нем впервые использованы трехчетвертные колонны, как на фасаде. Архитектура римских триумфальных арок превращена в базилику, это и восхищает. Но был ли Палладио новатором подобной архитектуры? По торжественности интерьер венецианской церкви Сан Сальваторе не уступает работе Палладио. Серия куполов, как в соборе Сан Марко, опирается в Сан Сальваторе на своеобразные тетрапилы из больших и малых колонн (архитекторы Дж.Спавенто и Т.Ломбардо с 1507). В 1530-е так строят и в Падуе, это церковь Сан Джустина и кафедральный собор Дуомо. Эти грандиозные, но малоизвестные памятники предваряют поиски Палладио образа церковного интерьера. Сдвоенные коринфские колонны бокового нефа Сан Джорджо Маджоре восходят, вероятно, к римской ранне-христианской церкви Санта Констанца IV века. К античности обращался и Альберти, в его соборе Сан Андреа в Мантуе капеллы, выходящие в главный и единственный неф, оформлены именно как римские арки. Такова и структура нефа Иль Реденторе. Коробовый кессонированный свод Сан Андреа чуть ли не единственное, чем Ренессанс ответил античности в полную силу. Эклектическая дробность лишила интерьер собора Святого Петра в Риме этого античного духа. Мощный монументализм и фантастический размах собора Альберти в Мантуе уникален. Лишь через века свод Сан Андреа вдохновлял Булле и мастеров XX века.
В Сан Джорджо Маджоре фасадная схема разорванного фронтона остается прежней, изменяется характер решения узлов. В отличие от Сан Пьетро ин Кастелло, Палладио не крепует и не уплощает карниз малого ордера. Он так заглубляет уровень фронтона малого портика, что карниз обнимает фуст, а фронтон ударяется в тело большого ордера. Это усиливает экспрессивность фасада, но лишает его, возможно, большей гармоничности. Как и в других фасадах своих церквей, в Сан Джорджо Маджоре Палладио пропускает карниз пьедестала по стене. Попадая в величественный палладианский интерьер, зритель движется к алтарю, где в апсиде находится Тайная вечеря Тинторетто.
Фасад Сан Джорджо Маджоре заканчивал Скамоцци, его ученик Бальтассар Лонгена в своей церкви Санта Мария делла Салюте также не крепует карниз малого ордера, обнимая колонны главного портика. Шедевр барокко наследует благородной красоте и ордерной четкости интерьеров Палладио, особенно это очевидно в алтарной зоне. Средокрестие Иль Реденторе отличается от просторного аркадного интерьера Сан Джорджо Маджоре и завершается колоннадой. Подобный роскошный прием встречается в Троицком соборе Стасова в Петербурге. Треугольник, образуемый Сан Джорджо Маджоре, стоящем напротив Пьяцетты, ансамблем площади Сан Марко и куполом Санта Мария делла Салюте, формирует грандиозную площадь на воде, которая во все века притягивала к себе ценителей искусства. Подобная магия пространства и великой архитектуры ощущается и в Петербурге.
Острая идея разорванного фронтона, которая могла бы быть подхвачена барокко, почти не была оценена. Экспрессию разорванного фронтона могли унаследовать не только от церковных фасадов Палладио, но и от античных схем. Но с этим приемом лишь через столетия стал работать в своих проектах Жолтовский. Впервые Жолтовский использует этот прием в здании уполномоченного ВЦИК в Сочи, 1935. Разорванный фронтон становится символом единства античности, ренессанса и барокко. Это уникальная, пронизывающая века, тема. Затем она появляется у Жолтовского в проекте театра в Таганроге, 1937. В послевоенном проекте застройки площади в Калуге Жолтовский комбинирует тему фронтона с арками по краям портика, как на форуме в Помпеях. Тема разорванного фронтона использована и в нескольких проектах Андрея Бархина. Разорванные фронтоны стали завершениями башен в проектах высотного здания, 2003 г., и дипломном проекте административного здания, 2005 г. Как и мастера XV века Палладио изучал декоративные и композиционные приемы античности. Он создал свой пластический язык и уникальные фасадные приемы, творил великую и простую гармонию архитектуры. Вершиной творчества Палладио стали мраморные фасады его венецианских церквей. Разорванные фронтоны в творчестве Палладио – это и архитектурная логика, и возрождение античного мотива, и взрыв барочной экспрессии. Однако встречаемый еще в архитектуре проторенессанса, после Палладио этот прием почти не используется. Лишь через столетия разорванный фронтон, найденный Палладио в наследии веков, и столь ценимый им, возникает вновь в работах Жолтовского, блестящего знатока образов Италии.
Д.Б. Бархин
А.Д.Бархин
2008
Простая, академичная архитектура вилл и палаццо составляет большинство работ Палладио, римская античность была не такой. Кирпичные оштукатуренные дома с каменными деталями совершенно не похожи на античный стиль. Главным новатором XVI века, наверное, может быть назван Микеланджело, но он работал в маньеризме. А Палладио – это особая фигура, его работы воплощение гармонии. Палладио осуществил более 60 произведений, но если говорить о возрождении античности, то возродил античность, в первую очередь, Микеле Санмикели. Именно в его работах в Венеции и Вероне мы видим настоящую античность. Древнеримская архитектура очень богата типологически и стилистически, это и мощный руст акведуков, и филигранная мраморная резьба храмов. Ею вдохновлялся Санмикеле, но не Палладио.
Частные заказчики XVI века не могли возродить грандиозный масштаб античности. За исключением помпейских домов, светских зданий античности не осталось. Эти дома, конечно, структурно повлияли на планировки зданий Палладио. Классические приемы композиции, такие как трехризалитные схемы, портики, были развиты Палладио, и взяты они, именно, из античности. Чего Палладио не мог унаследовать от античности, так это гигантского размера зданий, бетонную технологию, которая была развита в Древнем Риме. Все самое интересное и мощное, что оставил Рим после себя, гигантские своды терм и Пантеона. Как мог Палладио – архитектор, работавший, в основном, для частного заказчика конкурировать с империей Рима? Венеция не могла конкурировать с империей! Другое дело, что во Флоренции за пол века до рождения Палладио был построен купол Санта Мария дель Фьоре. Средневековая Италия создает ответ гигантизму Рима. Уже во времена Палладио начинается строительство собора Святого Петра, перекрывающего размеры Пантеона по высоте, на которую поднят купол, и превосходящего его по размеру общего пространства. Что же мог тогда возродить Палладио? Он возродил деталь. Но возродил он ее только в двух своих произведениях, в лоджии дель Капитанио в Виченце и фасаде Иль Реденторе в Венеции, где он блистательно нарезает композитную капитель. Все остальные детали у Палладио не нарезаны.
Античные памятники, где бы они не находились, были невероятно украшены, базы всегда были декорированы сложным образом, колонны делались каннелированные. В отличие от Пиранези, так Палладио никогда не работал. Палладио создал свой декоративный язык: этот язык упрощен в сравнении с архитектурой ХV века. Двор палаццо Диаманти в Ферраре, аркады дворцов Болоньи, венецианские церкви и палаццо ХV века – это богатейшая, с точки зрения декоративного искусства, резьба фасада, это мраморные декорации. Палладио ничего этого не унаследовал, он начал говорить на совершенно другом языке. Не только он, практически все архитекторы ХVI века упростили свои карнизы и капители. Палладио создал совершенно новый пластический язык, упрощенный и «индустриальный», и в сравнении с ренессансом XV века, и в сравнении с античностью. Не столько в своем светском творчестве, сколько в богатейших мраморных церквях, построенных в Венеции, Палладио создает нечто непревзойденное. Для Палладио схема венецианских церквей это соединение нескольких идей, это возрождение античного мотива, архитектурная логика и барочная экспрессия. После Палладио так никто не решал церковных фасадов.
В Сан Джорджо Маджоре мы видим перед собой стандартную трехнефную базилику с главенством центрального нефа, который выше двух боковых. Множество раз готическая архитектура скрывала базиликальный разрез за фасадом, колокольни главного фасада заслоняли собой и контрфорсы, и боковые нефы. Палладио следует за Альберти, но решает задачу перехода от главного нефа к боковым не волютой, а полуфронтоном. Все логично, главный неф решен большим ордером, боковые - малым. Конструкция кровли – треугольная ферма и ее закрывает фронтон: т.е. очевидна связь между конструкцией, которая, перекрывает пролет, и фронтоном с декором, который оформляет фасад нефа. То же самое в боковом нефе: кровля бокового нефа перекрыта полуфронтоном. Таким образом, идея «разорванного» фронтона, когда центральный портик разрывает фронтон малого ордера, когда фронтон большого ордера «выстреливает» вверх и главенствует над всей композицией, - эта идея сугубо конструктивна, соответствует разрезу здания. Другое дело, что эта экспрессивная форма «разорванного» фронтона может выражать ту или иную религиозную идею, это уже вопрос трактовки. Но для Палладио, на мой взгляд, это была все-таки идея органичного оформления фасада создаваемого им здания.
Сан Джорджо Маджоре Палладио - одна из самых красивых церквей Венеции. Базиликальный разрез со скатными кровлями, Палладио оформляет каменными фронтонами. В этом решении все – функциональная убедительность, художественная выразительность, ассоциативность. Палладио блестяще решает фасад базилики разорванным фронтоном, эту схему он применяет во всех своих венецианских церквях. Сочинил ли он это решение или он его унаследовал? Разорванные фронтоны встречаются и в античной архитектуре. В качестве примера можно привести рынок в Милете, который сейчас экспонируется в Берлинском музее. Экспрессия отдельно стоящих эдикул поражает, «разорванные» фронтоны чередуются с аркадной темой. Милетский рынок или библиотека в Эфесе могли быть скрыты во тьме веков, но архитекторам XVI века были доступны иные подобные по архитектуре памятники. Удивительно, но эти великолепные произведения не оказали никакого влияния на развитие архитектуры, их никто не копировал. Почему архитекторы не видели мощи этой архитектуры?
Палладио мог видеть мотив разорванного фронтона в скенах античных театров, в декорации терм. Этот мотив встречается и в храмах Петры, и в Помпеях, в первую очередь на фресках, а также в небольшом храме Изиды. Палладио мог не знать данный храм. Но он видел другие храмы, которые варварски уничтожались и до, и после Палладио и не дошли до нас, как, например, Септизониум Севера. Разорванный фронтон встречается в античной архитектуре регулярно. Палладио обмерял древние руины, знал античную архитектуру очень хорошо, и поэтому декоративное решение базиликального разреза церкви не было для него сугубо конструктивным, оно было и художественным решением. На фасаде рынка Траяна в Риме фронтоны – это мотивы, не играющие, казалось бы, никакой роли. Чередуются треугольный «разорванный» фронтон и лучковый фронтон. Это был устойчивый игривый мотив древнеримской архитектуры, знавшей не только портики. Мастера ренессанса могли опираться на труд Витрувия, но реально оставшаяся древняя архитектура была разнообразнее и сложнее. Витрувий жил в I веке до н.э., он не знал Колизея, Пантеона и термальных пространств, не знал бетонного гигантизма Рима. Всего того, что вдохновляло Альберти и Палладио, Пиранези и Булле.
Фасады проторенессанса - это удивительная архитектура, но не совсем ясно, когда эти произведения были созданы. Еще романское желание все украсить мрамором сбивает датировки. Это, в первую очередь, церковь Сан Миньято аль Монте, а также Колледжиата ди Сант'Андреа в Эмполи. Творения безымянных мастеров проторенессанса отделила от эпохи Брунеллески чума 1347-51. Мраморные панели на фасадах памятников проторенессанса и венецианской архитектуры XV века - это наследие Древнего Рима. Так облицован собор Сан Марко в Венеции, так были облицованы римские термы. Вероятно, трагедия середины XIV века вызвала утрату технологии, культуры и строительного стиля. В этом смысле уместно говорить о ренессансе не как о возрождении античности, а как о местном возрождении того стиля, что был в Италии до чумы. Сложный архитектурный декор проторенессанса, романики и готики был в начале XV века лишь переосмыслен. Так, например, гармония круглой арки встречается еще до Брунеллески – в просторном интерьере собора в Орвието, в аркаде недостроенного собора в Сиене, и конечно в лоджии деи Ланци во Флоренции. Ренессанс не достиг масштаба соборов готики, Ренессанс - это возрождение античной декоративной роскоши, но не самой архитектуры.
Базиликальный разрез флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте перекрывается деревянной фермой с фронтоном. Но мастерам XV века он не казался гармоничным. Брунеллески не оставил своего решения этой проблемы. Разорванный фронтон ждал мастера, способного оценить его потенциал, сгармонизировать подобный фасад. А в Сан Миньято еще есть нарушения правил в рамках ордера: фронтон еще не стыкуется, архитрав поворачивается и спускается вниз, колонны не бьются с нижней аркадой. Эта аркада безусловно повлияла на Брунеллески. Конечно качество нарезки капителей верхнего яруса в Сан Миниато это еще ранний стиль, похожий на мраморную инкрустацию в Пизе, Луке. Эти капители еще совершенно не античны. Однако колонна нижнего яруса решена вполне академично. Может быть над фасадом работали разные мастера, одни не знали как сделать плоскую пилястру, а другие знали, как сделать акант круглой капители. Идею оформить торец кровли бокового нефа базилики полуфронтоном Палладио берет из архитектуры Сан Миньато. До него так поступает и Перуцци.
Работу Палладио по решению базиликального фасада разорванным фронтоном предваряют две церкви начала XVI века. В 1509 г неизвестный архитектор круга Браманте создает фасад церкви Санта Мариа Аннунциата в Асти Рокковерано близ Турина. Фасад – это, фактически, начерченный и выполненный в камне разрез церкви. Как много покоя и гармонии, как много уверенности стиля в решении вопросов! Фасад еще наполнен духом кватроченто, об этом свидетельствует его плоский рельеф. Палладио лишь добавил две колонны большого ордера и получилась его схема. Впрочем, маловероятно чтобы Палладио видел эту удаленную от центра Италии церковь, в отличие от церкви в Карпи, города расположенного недалеко от Болоньи. Еще до Палладио свою идею об оформлении фасада базилики архитекторы воплотили в кирпиче.
Фасад Перуцци церкви Санта Мария ин Кастелло в Карпи, 1514, - это шедевр раннего академизма, сравнимый по скромной красоте с Темпьетто Браманте. Сделано главное - контраст большого и малого ордера, уже как у Палладио. Ему оставалось лишь сдвоить колонны в центре и увеличить их рельеф. Конечно, Палладио блестяще решил все вопросы креповок карнизов. Но как грамотно все здесь сделано и у Перуцци! Но эту схему кроме Палладио никто не использует. Фасады церквей в Асти и в Карпи решены темой триумфальной арки, увенчанной разорванным фронтоном. Палладио отказывается от этой темы, центральный четырехколонный портик ему важнее. Гениальность Палладио в данном случае не в сотворении мотива, но в открытии потенциала творений предшественников, в гармонизации схемы и украшении города. Палладио создает четыре церкви в Венеции: Сан Пьетро ин Кастелло, с 1558, Сан Франческо делла Винья, с 1564, Сан Джорджо Маджоре, с 1566, и Иль Реденторе, с 1577, везде используя эту схему. Палладио даже использует ее в своем светском произведении палаццо Вальмарано, 1566, – без фронтона. Но никакого спроса на эту тему нет. В этот момент популярна тема Альберти, его фасад Санта Мария Новелла во Флоренции.
Как же решался базиликальный фасад до Палладио? Фасад Санта Мария Новелла – таинственное произведение, его достройка была поручена Альберти. Решением Альберти, определяющим гармонию фасада, стало использование волют в качестве оформления контрфорсов базилики и декоративного перехода от главного нефа к боковым. Волюты фонарика Санта Мария дель Фьоре Брунеллески становятся ярким приемом Альберти, в этом выразилась преемственность двух великих мастеров кватроченто. Но сама фасадная композиция церкви Санта Мария Новелла попала в архитектуру лишь сто лет спустя, со строительством римской церкви Иль Джезу архитектора Джакомо делла Порта. Фасадный прием Альберти почти не оказывают влияния на архитекторов XVI века, мастера XVII века не замечают приемов Палладио. Итальянцы не копируют, они создают новое. Фасад церкви Сан Франческа в Ферраре архитектора Бьяджо Россетти полон завершенности форм и покоя. Это влияние Альберти, в те же годы по проекту Альберти в Ферраре строится удивительной красоты и мощи соборная колокольня.
Альберти не только изобретает волюты в качестве элемента гармонизации фасада базилики, но задумывает фасад с разорванным лучковым фронтоном. К сожалению, фасад церкви Сан Франческа в Римини Альберти, 1450-е гг, остался не завершенным. Ответом Альберти становятся венецианские церкви Мауро Кодуччи, в которых торец конструкции оформлен не треугольным, а полуарочным фронтоном. Это церкви Сан Микеле ин Изола, 1468 и Сан Джованни Христостомо, 1497. Впрочем, тут еще много странных монтажных стыков, карниз врезается в колонну и пропорции колонны искажены, но это авторов не смущает. Раковины декорируют тимпаны полуарочного фронтона, фасад Сан Микеле венчает богатейший архивольт с ложками, как в церкви Сан Дзаккария, 1480. Рустованные колоны и стены, тонко нарисованные капители – вот каким был стиль ХV века в Италии. Эта эпоха без сомнений знала, как декорировать здания. В ХVI веке нет таких мраморных стен, нет роскошных капителей с ложками на колоколе, уровень резьбы падает. Удивительный контраст элегантных волют и массивной средневековой части фасада собора в Кремоне поражает. В 1491 году достройка была поручена архитектору Альберто Маффьоло да Каррара, композиция фасада и рисунок волют собора обладает редкой, магической гармонией. Шедеврами архитектуры столичного уровня полны и другие провинциальные города Италии.
Какие римские мастера, работая над фасадом базилики, в XV-XVI веках ориентировались на приемы Альберти? Разорванный лучковый фронтон использован на фасаде церкви Санта Мария дель Пополо в Риме, архитектор Баччо Понтелли. Она известна тем, что там находятся капелла Киджи Рафаэля и картины Караваджо. Волюты и двухъярусный плоский портик церкви Сант Агостино в Риме, архитектора Джакомо ди Пьетрасанта, 1483, еще одно прямое влияние Санта Мария Новелла во Флоренции. Этой архитектуре не хватает монументализма, мощного рельефа, только во второй половине ХVI века строится Иль Джезу. Между этими церквями всего полвека, но они абсолютно не похожи. Авторам фасада Иль Джезу двухъярусный ордер, вероятно, советует Микеланджело, такое решение он предлагает еще для церкви Сан Лоренцо во Флоренции в 1517 г. Но, Виньола, а затем и Джакомо делла Порта берут за основу композиционную схему Альбети.
Барокко ищет новые фасадные решения, разорванные фронтоны Палладио и волюты Альберти встречаются редко. В фасаде римской церкви Сан Луиджи деи Франчези не был использован мотив волюты. Прямоугольный фасад полностью закрывает базиликальный разрез. Волют нет и на фасаде церкви Сан Андреа делла Валле. В церкви Санта Сусанна фасад выше, чем неф, перекрытый деревянной фермой с горизонтальным потолком. Это одно из первых произведений развитого барокко. Но, как и в Санта Мария ин Валличелла, волюты церкви Санта Сусанна сдавлены, лишены гармонии Ренессанса. После этой работы Карло Мадерна получает заказ на строительство нефа собора Святого Петра и завершение фасада. Церковь Сант Игнацио архитектора Александра Альгарди знаменита фресками Андреа Поццо. В Риме только этот фасад развивает монументализм и гармонию Иль Джезу. Церковь Санта Мария ин Кампителли архитектора Карло Райнальди – уникальный и полузабытый шедевр римского барокко. Экспрессия фасада поражает, никто так не разрывал карнизы, так по-античному мощно не выносил рельеф. Волют нет, но они и не нужны, дело в контрасте простых форм. В подобной архитектуре решен и фасад кафедрального собора в Сиракузах. В целом же эпоха барокко не замечает разорванных фронтонов Палладио. Джакомо делла Порта строит волюты в духе Альберти и создает шедевр академизма – Иль Джезу. Он же автор игривого фасада виллы Альдобрандини, 1597, одного из самых интересных и ранних произведений барокко. Экспрессивный «разорванный» фронтон, абсолютно не функционален, это ответ античности и Палладио.
Жемчужиной архитектуры XVI века стала венецианская церковь Сан Джорджо Маджоре, фасад начат Палладио в 1566, окончен Винченцо Скамоцци в 1610 г. Мощный портик разрывает фронтон малого ордера. От церкви Сан Пьетро ди Кастелло, где также использована эта фасадная схема, эту церковь отличает роскошный интерьер. Перед нами торжественный колонный зал, монохромность его камней создает особую траурность, напоминающую интерьеры Брунеллески. Материальная красота нефа не отвлекает внимание зрителя от его духовных целей, гармония архитектуры воплощает небесную гармонию. Это делает интерьер Палладио одной из вершин церковной архитектуры Италии, сравнимый, наверное, лишь с интерьером церкви Санта Мария дела Консолационе в Тоди.
Интерьер Сан Джорджо Маджоре поражает развитостью стиля, грамотностью ордерных узлов, в нем впервые использованы трехчетвертные колонны, как на фасаде. Архитектура римских триумфальных арок превращена в базилику, это и восхищает. Но был ли Палладио новатором подобной архитектуры? По торжественности интерьер венецианской церкви Сан Сальваторе не уступает работе Палладио. Серия куполов, как в соборе Сан Марко, опирается в Сан Сальваторе на своеобразные тетрапилы из больших и малых колонн (архитекторы Дж.Спавенто и Т.Ломбардо с 1507). В 1530-е так строят и в Падуе, это церковь Сан Джустина и кафедральный собор Дуомо. Эти грандиозные, но малоизвестные памятники предваряют поиски Палладио образа церковного интерьера. Сдвоенные коринфские колонны бокового нефа Сан Джорджо Маджоре восходят, вероятно, к римской ранне-христианской церкви Санта Констанца IV века. К античности обращался и Альберти, в его соборе Сан Андреа в Мантуе капеллы, выходящие в главный и единственный неф, оформлены именно как римские арки. Такова и структура нефа Иль Реденторе. Коробовый кессонированный свод Сан Андреа чуть ли не единственное, чем Ренессанс ответил античности в полную силу. Эклектическая дробность лишила интерьер собора Святого Петра в Риме этого античного духа. Мощный монументализм и фантастический размах собора Альберти в Мантуе уникален. Лишь через века свод Сан Андреа вдохновлял Булле и мастеров XX века.
В Сан Джорджо Маджоре фасадная схема разорванного фронтона остается прежней, изменяется характер решения узлов. В отличие от Сан Пьетро ин Кастелло, Палладио не крепует и не уплощает карниз малого ордера. Он так заглубляет уровень фронтона малого портика, что карниз обнимает фуст, а фронтон ударяется в тело большого ордера. Это усиливает экспрессивность фасада, но лишает его, возможно, большей гармоничности. Как и в других фасадах своих церквей, в Сан Джорджо Маджоре Палладио пропускает карниз пьедестала по стене. Попадая в величественный палладианский интерьер, зритель движется к алтарю, где в апсиде находится Тайная вечеря Тинторетто.
Фасад Сан Джорджо Маджоре заканчивал Скамоцци, его ученик Бальтассар Лонгена в своей церкви Санта Мария делла Салюте также не крепует карниз малого ордера, обнимая колонны главного портика. Шедевр барокко наследует благородной красоте и ордерной четкости интерьеров Палладио, особенно это очевидно в алтарной зоне. Средокрестие Иль Реденторе отличается от просторного аркадного интерьера Сан Джорджо Маджоре и завершается колоннадой. Подобный роскошный прием встречается в Троицком соборе Стасова в Петербурге. Треугольник, образуемый Сан Джорджо Маджоре, стоящем напротив Пьяцетты, ансамблем площади Сан Марко и куполом Санта Мария делла Салюте, формирует грандиозную площадь на воде, которая во все века притягивала к себе ценителей искусства. Подобная магия пространства и великой архитектуры ощущается и в Петербурге.
Острая идея разорванного фронтона, которая могла бы быть подхвачена барокко, почти не была оценена. Экспрессию разорванного фронтона могли унаследовать не только от церковных фасадов Палладио, но и от античных схем. Но с этим приемом лишь через столетия стал работать в своих проектах Жолтовский. Впервые Жолтовский использует этот прием в здании уполномоченного ВЦИК в Сочи, 1935. Разорванный фронтон становится символом единства античности, ренессанса и барокко. Это уникальная, пронизывающая века, тема. Затем она появляется у Жолтовского в проекте театра в Таганроге, 1937. В послевоенном проекте застройки площади в Калуге Жолтовский комбинирует тему фронтона с арками по краям портика, как на форуме в Помпеях. Тема разорванного фронтона использована и в нескольких проектах Андрея Бархина. Разорванные фронтоны стали завершениями башен в проектах высотного здания, 2003 г., и дипломном проекте административного здания, 2005 г. Как и мастера XV века Палладио изучал декоративные и композиционные приемы античности. Он создал свой пластический язык и уникальные фасадные приемы, творил великую и простую гармонию архитектуры. Вершиной творчества Палладио стали мраморные фасады его венецианских церквей. Разорванные фронтоны в творчестве Палладио – это и архитектурная логика, и возрождение античного мотива, и взрыв барочной экспрессии. Однако встречаемый еще в архитектуре проторенессанса, после Палладио этот прием почти не используется. Лишь через столетия разорванный фронтон, найденный Палладио в наследии веков, и столь ценимый им, возникает вновь в работах Жолтовского, блестящего знатока образов Италии.
Д.Б. Бархин
А.Д.Бархин
2008
Подписаться на:
Сообщения (Atom)